‘El Caso Padilla’ y la narrativa de la Seguridad del Estado

Ilustración: Julio Llópiz-Casal

En todo debate existe un punto ciego que se corresponde con aquello que no necesita mención porque forma parte del pacto social, lo que está sobre la mesa o el inconsciente cognitivo, para los psicólogos, la epistemología hiperreal que contextualiza y resignifica la polémica en sí. Si la discusión sobre El Caso Padilla (2022) de Pavel Giroud se ha centrado, amén de intereses divergentes, en la pertenencia y uso legítimo o no del material por parte del realizador o el deber de este de ponerlo a disposición de los cubanos en general, pues constituye patrimonio cultural, a estas alturas ya nada de eso resulta relevante. Conocer el caso Padilla en el material crudo, a través de las investigaciones y artículos al respecto, o por medio de los testimonios en primera persona, no disipará el punto de inflexión que supuso la ruptura ideológica con la intelectualidad de la izquierda occidental, en medio de la Guerra Fría.  

La reconstrucción del relato ―uno de tantos― de lo que fue el caso Padilla, sus consecuencias para los intelectuales de la época y posibles afluencias en el presente y futuro de la Isla, son indispensables para develar los vacíos historiográficos que aún existen. De alguna manera, lo ha mencionado Lynn Cruz en su mordaz “Heberto Padilla, Fidel Castro lo ha vuelto a hacer”, al sugerir que Fidel Castro fue el artífice, el guionista de El Caso Padilla. Sin embargo, sigo pensando que el debate debería traspasar ese primer círculo del infierno ―que es la epidermis aún y que, por supuesto, incluye cuestiones que todavía no se han saldado― para recorrer otros escenarios intelectivos que, lejos de presumir la excepcionalidad de este episodio, lo que está a debate y no se menciona es si existe un panorama en las artes y literatura cubanas que se arman desde las lógicas represivas y generan un modelo representacional hasta la actualidad, indisociable a los aparatos de la Seguridad del Estado, a causa del propio control que ejerce en/sobre los escribientes de su propia literatura. Porque lo que está a debate en rigor es: ¿a quiénes les pertenece eso que se llama “memoria colectiva” de la Nación, la maquinaria de recuerdos/olvidos en la literatura y el arte? ¿Seguirá siendo Fidel Castro, el órgano, quien dicte, desde la tumba, los mecanismos culturales y firme las sentencias de excomunión de artistas y escritores? ¿Es real que la Seguridad del Estado no quiere ser inscrita dentro del panorama de la literatura?

Si uno observa detenidamente El Caso Padilla, la ruptura de la cuarta pared se produce en el autoalegato de defensa del escritor Norberto Fuentes y el agente/funcionario Armando Quesada, otrora director de la revista Caimán Barbudo. Este es el verdadero diálogo entre actantes que se mantuvo subrepticio durante la larga intervención de Heberto Padilla, y amenaza con disolver la puesta en escena, el ceremonial. Entre los asistentes se evitó este plano fuera de foco durante toda la velada. Esa confrontación, que el autor de Fuera de juego eludió a toda costa, era la antítesis de su propio discurso y, por tanto, una de las tantas alternativas no pactadas. Por cada agradecimiento a la Seguridad del Estado de Padilla, Fuentes reclamaba el reconocimiento de su servicio en nombre de la Revolución, en tanto sacrificio no premiado; pero la hybris excedida fue corregida, así como Tersites en La Ilíada, por el Odiseo/Quesada (el aristos revolucionario que restituyó el orden de esa escena sin guion). Esa tensión fuera de plano y contenida a lo largo de toda la impugnación de Heberto Padilla pone a descubierto que lo que menos interesa a la Seguridad del Estado es la inculpación pública ―a la cual podía acceder por diversas vías―, sino que la proyección de la pena se extendiera al resto de los presentes a modo de disciplinamiento político. Esta desviación no prevista de Fuentes ponía en peligro el placer del castigo que con tanto cuidado Padilla había constituido en su discurso secundado por otros, como Pablo Armando Fernández, César López y Manuel Díaz Martínez.

Este fragmento, insisto, es crucial para entender el punto de quiebre de la dramaturgia que contrasta entre Padilla/Fuentes y el papel revelador de deus ex machina de Armando Quesada, esa noche. Esta escena desplaza el conflicto aparente, el de un Padilla redimido, por el conflicto real y sus verdaderos protagonistas: el intelectual y sus límites ante el poder totalitario, cuyo atrezzo padilleano ―sudoroso, vociferante― se derrumbó a causa de que un personaje que recobró conciencia de lo Real y amenazó con revelar los verdaderos hilos detrás de la representación: el control represivo sobre los intelectuales. Una década antes, durante la censura de PM (1961), de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, la disputa real era, por así decirlo, el conflicto entre facciones políticas por el control de las instituciones culturales, escondido detrás del derecho de los realizadores a la libertad creativa y la exhibición de sus películas en los cines del ICAIC. En medio de las reuniones en la Biblioteca Nacional, el discurso de Fidel Castro constituyó el origen de un nuevo género, como todo “debe ser” del arte y la literatura en la Cuba revolucionaria, los principios rectores para la creación de una obra censurada. También por esa década proliferaron las mesas de debate en torno al intelectual “comprometido” o “revolucionario” y su lugar dentro de la Revolución. Estos, lejos de su papel de creadores debían convertirse en contadores de los logros del progreso social sobre todas las cosas. Es decir, y parafraseando al filósofo, la burocracia imitaba al arte. 

Si “Palabras a los intelectuales” era el manual sin obras, el caso Padilla era la gramática de la censura. Aunque para Giroud el audiovisual se presenta en “grado cero”, en realidad no se permite el distanciamiento entre el acontecimiento histórico, el producto artístico y el archivo cultural. Las faltas de referencias hacen que estemos en presencia de una densa capa, en la que Padilla a veces es el héroe y otras el villano. Esas relecturas nos conminan todavía más a escapar de los estereotipos y las revisiones reduccionistas de un fenómeno que supera a Padilla y a los presentes en la sala de la UNEAC, en la noche del 27 de abril de 1971. Este documental, a pesar de todo, es una estetización de la historia a cuyo puzle le siguen faltando piezas, sobre todo para los espectadores del presente, sin los cuales es imposible comprender totalmente ese sistema, cuyas interrelaciones han producido su propia narrativa ―desde el caso Padilla hasta el más reciente destierro de Hamlet Lavastida y Katherine Bisquet―: la narrativa de la Seguridad del Estado.

 

Las opiniones expresadas en esta columna representan a su autor/a y no necesariamente a YucaByte.

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